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A última Noite de Valpúrgis

por Lucas Parreira Álvares [1]



La Nuit de Walpurgis, Constantin Nepo

Mesmo um desavisado leitor da obra máxima de Goethe percebe distinções evidentes entre o teor que subjaz a trama do Fausto I em relação ao Fausto II. A primeira parte da trágica peça teatral, publicada em 1808, pode ser lida como o “drama do amor”: concentra-se na tarefa primeva da alquimia moderna, a produção da porção áurea capaz de propiciar ao protagonista a juventude e virilidade suficientes para que sua relação amorosa com Margarida se pavimentasse; já a segunda parte, publicada postumamente em 1832, é conhecida como o “drama da economia”: a ela se insere a produção do ouro artificial no sentido de dinheiro, sobretudo em razão da criação do papel-moeda na corte do Imperador [2]. Como agente mediador dos processos alquímicos por Fausto, surge a figura icônica de Mefistófeles, personagem inspirado em um traiçoeiro demônio do medievo. Embora nas raízes originárias das lendas e crendices alemãs o Mefisto tenha firmado com Fausto um pacto, na reprodução de Goethe o personagem diabólico firma com o protagonista uma aposta expressa pelo alquimista nos seguintes termos:


“Se vier um dia em que ao momento

Disser: Oh, para! És tão formoso!

Então algema-me a contento,

Então pereço venturoso!

Repique o sino derradeiro,

A teus serviços ponhas fim,

Pare a hora então, caia o ponteiro,

O Tempo acabe para mim!” [3]


No episódio bíblico da “Tentação no Deserto”, o Diabo tentou seduzir Jesus a um pacto através dos seguintes dizeres: “Eu te darei todo este poder com a glória destes reinos (...) se te prostrares diante de mim, toda ela será tua”.[4] Jesus resistiu à tentação, mas na peça goethiana, o alquimista não escondeu o interesse em tomar parte com o Diabo. Selado com sangue, o pacto-aposta permitia a Fausto todos seus desejos terrenos em troca da sujeição de sua alma a Mefistófeles após sua morte. Uma cláusula, no entanto, atravessa os termos do contrato: a morte somente acontecerá quando Mefistófeles oferecer a Fausto uma circunstância de felicidade tão plena capaz de fazê-lo desejar que aquele momento nunca terminasse, conduzindo o alquimista a dizer literalmente as seguintes palavras: “Oh para! És tão formoso!”.

Tácito aos distintos itinerários percorridos por Fausto e Mefistófeles entre a primeira e a segunda parte da obra máxima de Goethe, alguns dramas sociais são interpostos à narrativa e permitem aos leitores extraírem conclusões sobre o contexto político e social da Europa oitocentista. Compreender os dramas por detrás das palavras é um pressuposto da necessidade de dessacralizar a criação literária, “destacando a sua dimensão histórica-sociológica e rejeitando a perspectiva idealista que vê a literatura, ou mesmo a arte como um todo, como uma esfera da atividade humana completamente autônoma em relação às condições materiais de sua produção”.[5] Mais que uma peça teatral, o Fausto de Goethe deixa à mostra marcas alegóricas e simbólicas da era industrial: permite ao leitor uma visão atenta das mudanças sociais da Europa com as inovações do século XIX, a transformação dos meios de vida da população, a decadência da manufatura, o advento da grande indústria e, com ela, a divisão social do trabalho e novas conformações simbólicas entre indivíduos e grupos.

Talvez salte aos olhos o modo como isso é feito, sendo o leitor convidado a transitar por diferentes cenários, desde estruturas imperiais até os mágicos terrenos das celebrações populares. Um desses cenários ocupa aqui um lugar de ênfase: segundo uma lenda medieval popular da região de um circuito de cadeias montanhosas no norte da Alemanha conhecido como Harz, na madrugada do dia 30 de abril a primeiro de maio, demônios, bruxas, feiticeiros e mortos-vivos reúnem-se no cume da mais alta montanha da região – o Brocken – para promover um culto a Satã. Não é de surpreender que, ambientado no clássico goethiano, Mefistófeles conduziria Fausto a tal festividade. Evento sujeito à presença das mais malignas entidades, o personagem diabólico da peça-teatral reconheceu que a Noite de Valpúrgis extrapolava até mesmo seus critérios:


“Terei de usar lei de patrão; eh, lá!

Lugar! vem Dom Satã! Alto, gentil corja, alto!

Agarra-me doutor! e, agora, um grande salto

Que deste aperto nos extraia;

Isto é demais até pra minha laia!” [6]


Do teatro ao ritual – assim como ao drama social – as cenas do poema épico de Goethe podem servir como recursos alegóricos para pensarmos a presença dessas e outras representações no interior das interações simbólicas entre indivíduos e grupos. Em circunstâncias liminares, o período de sensibilidade dos dramas sociais pode ocasionar a interação com entidades anteriormente estranhas, mas justificadas pelos processos sociais nos quais as relações se engendram. A despeito do Fausto ser um texto literário, as interações com seres metafísicos não são estranhas a determinados contextos sociais, e alguns trabalhos etnográficos revelam particularidades capazes de converter o misticismo a um plano terreno. Um exemplo que podemos explorar é a investigação de Michael Taussig acerca de dois contextos etnográficos em que seus interlocutores recorreram ao pacto com o Diabo para a ascensão da produtividade em razão das transformações sociais ocorridas pela conversão do trabalho livre em assalariado.

Foi com a obra O Diabo e o Fetichismo da Mercadoria na América do Sul que Michael Taussig transpôs o conceito marxiano de “fetichismo da mercadoria” a seus interesses na Antropologia. A partir das propriedades da mercadoria como abstração, Marx demonstra que não há nada de misterioso quando se trata de seu valor de uso, pois é apenas uma coisa sensível. No entanto, quando a concebemos como objeto possuidor de valor de troca, “ela se transforma em uma coisa sensível-suprassensível”, possuindo, assim, um caráter místico.[7] Em suma, com esse fenômeno as mercadorias parecem ser dotadas de vida própria: é como se elas fossem ao mercado por suas próprias pernas. Nas palavras de Taussig, o fetichismo da mercadoria revela uma “objetividade fantasmagórica” capaz de obscurecer as relações entre pessoas. [8]

Ampliando o alcance do fetichismo da mercadoria, Taussig percebe que nos grupos sociais por ele estudados os símbolos adquirem propriedades particulares. No entanto, ele critica a interpretação que advoga que os símbolos devem ser entendidos como emanações da estrutura social.[9] Taussig então sugere que as sociedades no limiar do desenvolvimento capitalista interpretam-no necessariamente com crenças e práticas não capitalistas. A relação de seus interlocutores – trabalhadores de minas e canaviais da Colômbia e da Bolívia – com o Diabo revelam a forma como eles interpretam as transformações do modo de produção capitalista em sua própria vida cotidiana.

As investigações etnográficas de Taussig demonstraram que em processos onde há uma transformação radical das condições de vida, as relações com o Diabo emergem como apêndice factual do limiar sensível. Na medida em que foram convertidos à condição de trabalhadores assalariados, os camponeses passaram a invocar o Diabo como parte do processo de manutenção e aumento da produção. Tanto rituais coletivos quanto pactos individuais tornaram-se práticas comuns aos trabalhadores de canaviais e de exploração de minérios na América do Sul. O curioso, no entanto, é que essa negociação com o Diabo não é um atributo tradicional desses trabalhadores: quando plantam para seu próprio sustento, ou seja, quando não há meandros entre o produtor e seu produto, o Diabo não é acionado como elo mediador da fartura: “não importa quão pobre e carente ou quão necessário é que se aumente a produção: apenas quando os camponeses passam por um processo de proletarização é que o Diabo adquire importância”. [10] Em outras palavras, o Diabo só passa a ter relevância como mediador da produção no interior da relação com outrem.

Em obra posterior – Xamanismo, Colonialismo e o Homem Selvagem – Taussig sofisticou sua posição sobre o fetichismo da mercadoria tratando-o como “uma língua diabolicamente maliciosa, na qual os significantes se tornavam significados”. [11] Considerando o fetichismo da mercadoria um fenômeno que compete ao universo simbólico de grupos sociais, outros antropólogos também encontraram nessa categoria uma via para o entendimento de processos sociais. Jean e John Comaroff, por exemplo, afirmaram que enquanto hieróglifos sociais, as mercadorias descrevem um mundo de poder e significado fortemente entrelaçados, encantado por uma crença “supersticiosa” na capacidade das mercadorias de serem prolíficas e se multiplicarem. Por isso Marx, ao compreender as mercadorias como objetos de devoção através de fetiches, reconheceu que o espírito desses bens contagia a política dos valores em toda a parte.[12] Jean e John Comaroff, assim como Michael Taussig, debruçaram-se sobre as transformação dos meios de vida de seus interlocutores e encontraram vínculos nas mudanças sociais do processo de trabalho como impulso novos dramas sociais.

O que há de novidade para nossa Noite de Valpúrgis é que não apenas o Diabo se manifesta como símbolo de mediação desses processos dramáticos. Citando o material etnográfico produzido por Edwin Ardener entre os Bakweri de Camarões [13], Michael Taussig demonstra a transformação social no universo simbólico deste povo que, antes da imposição das dinâmicas capitalistas, eram tidos como irredutivelmente avesso às diretrizes mercantis. Com o estímulo da economia capitalista, o momento associado à fase de crise no interior de seus dramas sociais é marcado por processos nos quais os Bakweri supostamente “matavam parentes, e até mesmo filhos, transformando-os em Zumbis que iam trabalhar em uma montanha distante”.[14] Como aspecto resolutivo deste fenômeno, a reintegração do grupo ocorreu através da formação de cooperativas para o cultivo de bananas, e com isso, houve uma modificação na ordem ali existente, afinal, as práticas de bruxaria e as mediações de Zumbis no interior das relações de trabalho foram se dissolvendo. Porém,, a queda dos preços da banana a partir da década de 60 indicavam que Bruxos e Zumbis retornariam.[15] Essa não é a única ilustração na qual a imagem simbólica de Zumbis é emanada como mediador vinculado aos dramas sociais provocados por transformações na ordem social.

Um fatídico exemplo ocorrido na África do Sul pós-colonial, o “retorno” de um renomado músico Zulu que havia morrido anos antes, é destacado por Jean e John Comaroff em uma investigação que explora as consequências das ações de impostura frente às condições contemporâneas de grupos sociais. Diferente de Taussig, que demonstra o surgimento do Diabo como mediador do choque entre dois diferentes sistemas de produção, Jean e John Comaroff ressaltam a imagem do Zumbi como expressão alegórica de dramas sociais frente à perda do trabalho assalariado. Taussig lida com as reações simbólicas liminares da expansão capitalista, ao passo que Jean e John Comaroff lidam com as consequências aos atos místicos dessa forma de produção já solidificada. O primeiro lida com a conversão do trabalho livre em assalariado; o segundo, com a perda desta condição.

Havia certa expectativa para a sociabilidade pós-Apartheid em que o Estado lidaria com o crescente problema da desigualdade social na África do Sul; no entanto, o país enfrentou o paradoxo do crescimento sem emprego, ocasionando uma crise econômica e identitária frente ao desencadear das transformações sociais. Nesse contexto, mais precisamente no decorrer dos anos de 1990, Zumbis foram associados ao surgimento repentino de novas fortunas de procedência obscuras em condições adversas: “Zumbis eram considerados trabalhadores fantasmas, que pareciam ter sugado a vida de trabalhadores reais, minando o mercado de trabalho e o mundo que ele sustentava”.[16] Assim como no pacto com o Diabo entre os interlocutores de Taussig, a disjunção das relações sociais no interior de um contexto liminar na África do Sul pós-colonial provocou a associação a meios escusos para alcançar um fim.

A proeminência de Zumbis na vida pública da África do Sul pós-colonial ocorre no exato momento em que a economia deste país se intensificava além de seus grandes pólos urbanos e se fazia presente em comunidades proletárias. Mas ao invés dessas transformações econômicas garantirem alguma estabilidade social nas relações de seus povos, o “desenvolvimento” da economia sul-africana associada às dinâmicas mercantis do liberalismo provocou um efeito reverso: com a reestruturação da indústria e da mineração, o trabalho se tornou cada vez mais informal e milhões de empregos foram perdidos, como Jean e John Comaroff atestaram em uma investigação anterior. [17]

Ambientado nesse contexto pós-Apartheid, o retorno de Khulekani Khumalo revela o que atos de impostura podem nos dizer sobre autoconstrução pós-colonial. A discussão ensejada por Jean e John Comaroff não municia a investigação policial para o descobrimento se o retorno daquele que afirma ser Khumalo é produto de um sequestro de identidade ou se se trata mesmo de um retorno autêntico do músico que anos antes havia falecido. Nem mesmo a família do músico era unânime sobre a real identidade daquele que assumia seu nome. Para o casal Comaroff, o que compete às suas intenções é que o significado desse drama social não depende de seu desfecho, mas sim, que “a história nos diz sobre a busca, em tempos de mudança de normas e índices de verdades”, [18] na África do Sul pós-colonial ou mesmo em outros contextos.

Fato é que Khulekani Khumalo retorna às terras onde foi criado. Como um ator teatral, “reencenou uma viagem icônica entre o local de trabalho e a morada rural que (...) há tempos tem ligado trabalhadores negros ao movimento de retorno ao lugar de origem rural para construir casa, constituir família e garantir a permanência da pessoa social”.[19] Esse ato também respalda, de certo modo, uma alegoria do retorno a uma época social precedente, onde as intempéries do trabalho assalariado dão formas a outros mecanismos de obtenção dos meios de vida. Seja por impostura, obsessão, ou recurso, o rompimento de fronteiras liminares através de símbolos e dramas rituais expressam fenômenos distintos com procedências e intenções diferentes. No entanto, é notório como o contexto liminar alavancado em circunstâncias de crise, revela as contradições inerentes à produção e reprodução dos meios de vida. A revolução industrial não produziu apenas inovações nas máquinas da grande indústria, mas também foi responsável pelo modo como as novas relações entre indivíduos e grupos foram forjadas.

Abstraindo o caráter lúdico da festividade, não pode ser mera coincidência que os Zumbis e Diabos (para não dizer Bruxas, no fim do período medieval) tenham descido do Brocken e levado a Noite de Valpúrgis aos diversos contextos associados ao trabalho assalariado – ou seja, onde há mediações interpostas entre o produto e o produtor. Onde, adaptando uma passagem de Taussig, [20] homens e mulheres são vistos como objetivos da produção, em vez da produção ser encarada como objetivo de homens e mulheres. No entanto, um fortuito acidente permitiu que a Noite de Valpúrgis fosse comemorada na mesma data em que a maioria dos países do mundo celebram, em razão de uma fatídica greve geral estadunidense do fim do século XIX, o Dia do Trabalhador.


***

Goethe certa vez disse que a razão da felicidade pela existência configura-se quando alguém consegue “ligar o fim de sua vida ao início”. [21] Reduzindo as expectativas goethianas, e se tivermos alguma felicidade nessas linhas derradeiras, entrelaçamos o fim desse texto a seu princípio. Para o alquimista do clássico de Goethe, “no princípio era a ação”, mas aqui, o princípio é o pacto-aposta. De certo modo, as décadas que compreendem o processo de criação de Fausto são contemporâneas às transformações sociais do ocidente em decorrência da Revolução Industrial. Assim como as transformações nos meios de vidas foram capazes de promover uma inflexão dramática no clássico de Goethe, elas também foram capazes de produzir contextos liminares em grupos sociais diversos. Por mais que para a produção de sua magnum-opus Goethe tenha desenvolvido uma série de investigações sobre mitos, lendas e crendices para o substrato de sua peça teatral, as ações simbólicas impregnadas nos dramas sociais conduziram as entidades da Noite de Valpúrgis a se manifestarem nos vínculos dramáticos dos mais variados povos. Tais expressões variavam desde Zumbis na África do Sul à Diabos na América Latina. Isso, é claro, não sob uma expressão difusionista, mas alegórica.

Normalmente as consequências da Revolução Industrial se colocam sob a égide da produção material dos meios de vida. No entanto, suas adjetivações também devem comportar o descentramento e a fragmentação da atividade de recriação de universos simbólicos; a autonomia adquirida pelas esferas do trabalho; a subsunção do lazer às atividades produtivas; e a dispersão das formas de expressão simbólica que acompanham a fragmentação das relações sociais. [22] A princípio não há dúvidas que Fausto é uma obra que emerge das entranhas da aristocracia, mas a despeito da ausência de um caráter insurgente, ela ainda é capaz de nos fazer questionar a ordem existente. A beleza que provocou ao alquimista a perda do pacto-aposta com o Diabo não foi fruto do amor de Margarida nem das dádivas do conhecimento. Ao fim de tudo, o que motivou Fausto a dizer “Oh para! És tão formoso” foi a insinuação de uma terra livre para um povo livre, através de um exercício imaginativo que inverteu as relações de produção colocadas em seu tempo.


“Sim! da razão isto é a suprema luz,

A esse sentido, enfim, me entrego ardente:

À liberdade e à vida só faz jus,

Quem tem de conquistá-las diariamente.

E assim, passam em luta e em destemor,

Criança, adulto e ancião, seus anos de labor.

Quisera eu ver tal povoamento novo,

E em solo livre ver-me em meio a um livre povo.

Sim, ao Momento então diria:

Oh! Para enfim – és tão formoso!” [23]


Mas a expectativa de Fausto ainda era objetivada em um mundo artificial em que sua cegueira não o permitiu observar que a transformação radical dos meios de vida era apenas um exercício utópico de sua consciência. A consequência de seus sonhos foi a perda de sua aposta, e sua alma foi, enfim, entregue ao Diabo. A ambiguidade se encontra no momento em que, ao sugerir que “poderia dizer” a frase que compõe o termo apostado, ele finalmente a diz. Em um contexto em que a ordem social acomete as intempéries mais drásticas, Fausto pode servir como metáfora reveladora das consequências e um drama social de nosso tempo, onde as apostas já estão feitas e, para os pessimistas, devidamente perdidas. Mas a pergunta que se eleva é outra: a quem nossa alma foi vendida, afinal, e a que preço?


NOTAS

1. Lucas Parreira Álvares é graduado em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e doutorando em Antropologia Cultural pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É integrante do projeto Mapeamento de Povos e Comunidades Tradicionais de Minas Gerais e do Laboratório Marxista de Experimentações Antropológicas. Atualmente desenvolve pesquisas teóricas sobre os aspectos etnológicos na obra de Karl Marx e pesquisas de campo entre pactários com o Diabo e promesseiros a Deus no sertão do São Francisco, Minas Gerais, articulando relações econômicas e dinâmicas de parentesco.

2. BINSWANGER, Hans Christoph. Dinheiro e Magia: Uma crítica da economia moderna à luz de Fausto de Goethe (Rio de Janeiro: Zahar, 2011) p. 57.

3. GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto: uma tragédia – primeira parte (São Paulo: Editora 34, 2011) p. 142.

4. BÍBLIA DE JERUSALÉM. Evangelho Segundo São Lucas (São Paulo: Editora Paulus, E-book, 2002) p. 777.

5. FACINA, Adriana. Literatura & Sociedade (Rio de Janeiro: Zahar, 2004).

6. GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto: uma tragédia – primeira parte. op. cit. p. 346.

7. MARX, Karl. O Capital. crítica da economia política – Livro I: o processo de produção do capital (São Paulo: Boitempo, 2013) p. 146.

8. TAUSSIG, Michael. O Diabo e o Fetichismo da Mercadoria na América do Sul. (São Paulo: Ed. UNESP, 2010) p. 25-26.

9. TAUSSIG, Michael. O Diabo e o Fetichismo da Mercadoria na América do Sul. op. cit., p. 31.

10.TAUSSIG, Michael. O Diabo e o Fetichismo da Mercadoria. op. cit. p. 37.

11. TAUSSIG, Michael. Xamanismo, Colonialismo e o Homem Selvagem: um estudo sobre o terror e a cura. (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993), p. 82.

12. COMAROFF, Jean; COMAROFF, John. “Etnografia e imaginação histórica” (In: Revista Proa, n. 02, vol. 1, 2010) p. 7.

13. cf. ARDENER, Edwin. Witchcraft, Economics, and the Continuity of Belief (In: DOUGAS, Mary (Org.) Witchcraft, Confessions and Accusations. Londres: Tavistock, 1970).

14. TAUSSIG, Michael. O Diabo e o Fetichismo da Mercadoria. op. cit. p. 46.

15. Idem.

16. COMAROFF, Jean; COMAROFF, John. “O retorno de Khulekani Khumalo, cativo de zumbis: impostura, lei e paradoxos da noção de pessoa na África do Sul pós-colonial” (In: Significação, vol. 41, n. 42, 2014) p. 202.

17. cf. COMAROFF, Jean; COMAROFF, John. “Alien-Nation: Zombies, immigrants, and millennial capitalism” (In: Codesria Bulletin. Dakar: n. 3/4., 1999).

18. COMAROFF, Jean; COMAROFF, John. “O retorno de Khulekani Khumalo, cativo de zumbis”, op. cit., p. 197.

19. Idem, p. 201.

20. TAUSSIG, Michael. O Diabo e o Fetichismo da Mercadoria. op. cit. p. 34.

21. MAZZARI, Marcus. “Goethe e a história do Doutor Fausto: do teatro de marionetes à literatura universal”. (In: GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto: uma tragédia – primeira parte. São Paulo: Editora 34, 2011) p. 13.

22. DAWSEY, John Cowart. “Turner, Benjamin e Antropologia da Performance: o lugar olhado e ouvido das coisas” (In: Campos. 7 (2): 17-25, 2006) p. 19-20.

23. GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto: uma tragédia – segunda parte (São Paulo: Editora 34, 2011) p. 601.

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