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Lukács vai ao cinema: Breves considerações para uma reflexão estética sobre a arte cinematográfica.

por Ayrton Otoni

“Não é a saudação dos devotos nem dos partidários que te ofereço, eles não existem, mas a de homens comuns, numa cidade comum, nem faço muita questão da matéria de meu canto ora em torno de ti como um ramo de flores absurdas mando por via postal ao inventor dos jardins. Falam por mim os que estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo, que entraram no cinema com a aflição de ratos fugindo da vida, são duras horas de anestesia, ouçamos um pouco de música, visitemos no escuro as imagens - e te descobriram e salvaram-se.”

“Canto ao Homem do Povo – Charles Chaplin” (Drummond)



INTRODUÇÃO

Os escritos de Lukács sobre a Estética, apesar de ainda pouco difundidos no Brasil por não contar com traduções completas para o português, são essenciais para a interpretação do objeto deste texto: o cinema - sua gênese, estrutura e questões filosóficas e sociais que o permeiam. No que tange a arte cinematográfica os escritos de juventude de Lukács influenciaram importantes teóricos como Béla Balázs, e seus ensaios de maturidade foram publicados em grandes periódicos onde se concentravam os debates centrais sobre a sétima arte como é o caso da revista Cinema Nouvo, que contava com a curadoria do crítico Guido Aristarco, como também suas entrevistas cedidas a revista Film Kultura. Os apontamentos presentes nos escritos na fase de “juventude” e “maturidade” de Lukács sobre a particularidade estética do cinema, apesar de seu nível abstrato de análise, abrem uma nova forma de compreender a arte cinematográfica através de uma análise filosófica rigorosa.

Os textos Reflexões para uma estética do cinema (1913) (1) e da obra Estética I: Peculiaridades do estético (1963) (2) apesar de pertencerem a momentos distintos da produção teórica do autor, considerando que se tratam de publicações separadas por quase meio século, testemunham não somente as mudanças ocorridas no pensamento de Lukács mas, revelam a continuidade das preocupações com a temática do cinema, bem como a busca da formulação de uma estética que preserve a autonomia artística e revele o valor real dessa forma de arte (COTRIM , 2013).

Em seus escritos de juventude, Lukács procura se distanciar das análises hegemônicas do período sobre o cinema que se encontravam em “um estado de confusão conceitual” onde “algo belo e novo surge em nossos dias, e em vez de ser recebido como tal, quer-se, classificá-lo de todas formas em categorias velhas e impróprias" (LUKÁCS, 2013, p.78). Estas formulações teóricas, carregadas pelas tendências pedagógicas e economicistas da época, acabavam por restringir a reflexão sobre a produção cinematográfica “ora como instrumento de aula ilustrativa, ora como uma concorrência nova e barata ao teatro” (LUKÁCS, 2013,p.78). Assim, o filósofo húngaro aponta a necessidade de tratamento do cinema como uma Nova Beleza e, por se tratar da representação de uma beleza de novo tipo, sua determinação e análise cabem à investigação estética, tendo em vista evidenciar “as possibilidades específicas desse gênero artístico” (COTRIM, Lívia, 2013, p. 55).

Ainda em sua fase de juventude, Lukács esteve, como salienta Tertulian (2008), sob forte influência neokantiana, principalmente nas reflexões sobre o modo de se pensar o objeto artístico, na qual “assumia sem questionar, a tese da imanência da consciência” (LUKÁCS, 1999, p.92), fator que refletiu diretamente na cisão posta pelo autor entre arte e vida cotidiana, elaborando uma distinção entre existência cotidiana – inautêntica – e existência essencial – autêntica. Esta separação é o pressuposto da comparação entre o cinema e o teatro, e a possibilidade de realização do drama.

Em Estética I: Peculiaridades do Estético, fase madura de Lukács, a filosofia marxiana ocupa lugar central no seu pensamento. Para o autor, a arte se torna uma forma específica de apropriação do mundo pelos homens e a busca do sentido artístico reside no seu encontro com a realidade e suas condições sócio-históricas (LUKÁCS, 1966). Sendo assim, “ao recusar uma suposta capacidade artística pré existente” (COTRIM, Lívia, 2013, p.63), Lukács se opõe às influências neokantianas (3) de uma estética subjetivista presentes em seu pensamento de juventude. A Peculiaridade do estético junto a especificidade do seu caráter mimético e antropomorfizador são desenvolvidas pelo filósofo nessa fase, a fim de distinguir e apresentar o caráter autônomo da atividade artística e a distanciar das demais formas de manifestação do ser social, como a ciência e a religião (LUKÁCS, 1966). Esse distanciamento, como afirma Miguel Vedda (2014, p.275), "é resultado de um prolongado desenvolvimento que levou a arte a independizar-se, por um lado, da ciência, por outro lado, do animismo da religião”. Reside na forma artística um movimento dialético da mimese, no qual sua gênese está intrinsecamente ligada ao real ao mesmo tempo em que se autonomiza, atingindo sua realização imanente. Se observa na arte “a capacidade de captar os fundamentos da vida social” (VEDDA, Miguel, 2014, p.275), portanto, as “relações entre arte e vida cotidiana aparecem bastante distintas das formulações apresentadas em 1913” (COTRIM, Lívia, 2013, p.63).

No campo estético, a arte cinematográfica se insere em um caso específico de mimese artística e cabe diferenciar o reflexo fílmico das outras formas gerais de manifestação da mimese, tendo em vista que seu ponto de partida é constituído pelo reflexo desantropomorfizador. No pensamento lukacsiano de maturidade, essa característica advém da vinculação intrínseca do cinema à condição técnica que lhe é subjacente, bem como na sua forma peculiar de se relacionar com a vida cotidiana.

Cabe salientar nesta breve introdução que os escritos sobre a Estética, de Lukács, não se apresentam de nenhuma maneira como um “manual de instrução” ou “tratado marxista” sobre a arte, ao contrário, a tomada de posição na análise estética do autor se opõe frontalmente as tentativas de enquadrar mecanicamente as expressões artísticas em esquemas teóricos pré estabelecidos. Não se trata, portanto, da formulação de algum tipo de “estética marxista do cinema”, mas de compreender as especificidades, potencialidades e limites estéticos do cinema, isso entretanto não significa tratar o objeto de análise apartado das condições materiais, como veremos nas considerações presentes neste texto.

1. O jovem Lukács diante de uma nova beleza.

Em seu primeiro ensaio dedicado à questão da estética cinematográfica, denominado Reflexões para uma estética do cinema, o jovem Lukács se debruça sobre essa expressão artística ainda embrionária que não havia completado duas décadas de existência e estava à procura da sua forma poiética de expressão. Esse ensaio é demarcado por um contexto de influências do clima intelectual predominante na Hungria do Século XX, repleto de elementos do anticapitalismo romântico e da Sociologia alemã, assinalado por uma espécie de "visão trágica" que esteve presente nos escritos de Lukács do período de 1908 a 1916 (AITKEN, Ian, 2012, p.5 apud Goldmann, 1967, p.169). Neste período a tragédia, enquanto gênero artístico, é objeto fundamental do pensamento de Lukács e o lançamento de sua obra A alma e as Formas (1911) consolida essa fase, na qual o autor identificava os limites da vinculação entre arte e os aspectos imediatos da vida cotidiana sob a égide do capitalismo em ascensão, por considerar a “dificuldade de um drama autêntico desabrochar das condições da vida moderna, com seu caráter árido e repugnante” (TERTULIAN, Nicolas, 2008, p.34).

Em Reflexões, Lukács busca compreender a peculiaridade estética contida no filme recorrendo à comparação com o teatro da época. Para o autor, devido a sua presencialidade, o teatro é genuinamente o campo de realização do drama, característica demarcada pelo “aqui e agora” da presença do ator. O palco é o lugar das pessoas presentes, vivas, e a raiz dos efeitos teatrais encontra-se “na força com a qual uma pessoa, a vontade viva de uma pessoa viva, derrama-se, sem mediação e sem direção inibidora, sobre uma multidão tão viva quanto ela” (LUKÁCS, 2013, p.79). O palco, portanto, é a efetivação da presença absoluta.

A presencialidade, característica marcante do teatro se torna o fator essencial para a “expressão manifesta da destinação do drama” (LUKÁCS, 2013, p. 79), pois somente no presente em si, através do ser-interpretado, o drama se torna a consagração dos homens pelo destino. No teatro, o público é conduzido ao distanciamento da vida cotidiana imediata, e é convidado a viver efetivamente e do modo mais intenso os grandes dilemas humanos.

O cinema se configura como a arte da ausência, na qual a falta de presencialidade da relação entre o ator e o público estabelece o modo como o cinema representa a realidade. Segundo Lukács, esse principium stilisationis – princípio norteador – confere à representação fílmica um caráter imperativo no qual os personagens se tornam representantes das ações imediatas da vida cotidiana e retratam “apenas movimentações e ações das pessoas, mas não são pessoas” (LUKÁCS, 2013, p. 80). Esse princípio não torna, em nenhuma circunstância, a representação fílmica menos orgânica ou viva do que a do palco, mas se converte num gênero completamente diferente, a fantasia (LUKÁCS, 2013, pp. 79-80) que, como aponta o autor:

“[...] não é o contrário de vida vivente, ele é apenas um novo aspecto dela: uma vida sem presencialidade, uma vida sem destino, sem razões, sem motivos [...] O mundo do cinema é uma vida sem plano de fundo e perspectiva, sem diferenças de pesos e qualidades. Afinal apenas a presencialidade dá às coisas destino e peso, luz e luminosidade” (LUKÁCS, 2013, p.80)

Evidencia-se, portanto, o lugar central ocupado pela dualidade da existência humana ordinária empírica e da vida autêntica, ou seja, se por um lado o teatro está ligado a uma esfera metafísica – autêntica - da realização artística que se distancia da relação cotidiana imediata, o cinema através de sua característica fantástica aproxima a representação da espontaneidade da vida inautêntica. Apesar de o teatro expressar através de seu conteúdo a relação do homem e seu destino, o fluxo das ações tais como elas se apresentam na vida cotidiana lhe é estranho, nesse sentido “é o filme, ao invés do drama, que se torna mais diretamente associado à verdade mais própria do homem cotidiano e a sua posição no universo” (AITKEN, I., 2012, pp. 19-20).

Lukács destaca que a técnica cinematográfica imbuiu ao cinema uma nova relação temporal, na qual a sequência fílmica não exige nenhuma causalidade que conflua uma cena a outra, “ou mais precisamente sua causalidade não é inibida ou ligada por nenhum conteúdo” (LUKÁCS, 2013, p.80), assim, a arte cinematográfica se converte no campo das possibilidades ilimitadas. Essa infinitude de viabilidades seriam as bases do novo mundo criado pelo cinema “ao qual corresponde o conto de fadas e o sonho nos mundos da poiética” (LUKÁCS, 2013, pp.80-81). Diferente do teatro, a técnica cinematográfica é capaz de atribuir vivacidade ao plano de fundo e, através de sua realização fantástica, “o que é vivo na natureza alcança aqui pela primeira vez uma forma artística” (LUKÁCS, 2013, p.81). Do mesmo modo, através das conquistas da técnica moderna “completamente indiferentes para toda grande arte” (LUKÁCS, 2013, p.81) – mesmo que ainda incipientes no período - o cinema consegue captar e retratar de forma fantástica e viva a habitual dinâmica urbana e seus elementos, tornando-a poeticamente espontânea.

Neste breve escrito, apesar do esforço para estabelecer as particularidades estéticas do cinema, é notável a angústia do jovem Lukács para a possibilidade de defesa do cinema enquanto uma “grande arte”. Para o autor, a “verdade natural do ‘cinema’ não está ligada a nossa realidade [...] o que veio até agora surgiu ingenuamente contra a vontade das pessoas”, se extraiu dos filmes apenas o "espírito da técnica do cinema” (LUKÁCS, 2013, p.82). A ainda incipiente arte cinematográfica, segundo Lukács, não havia encontrado seu organizador, ou em suas palavras: “seu grande poeta não veio, o qual teria interpretado e ordenado esse mundo, o qual teria convertido o seu fantástico casual, meramente técnico, na metafísica com sentido, no puro estilo” (LUKÁCS, 2013, p.82). Para operar este salto estético se fazia necessário abandonar o repouso do cinema enquanto lugar da diversão e da busca pelo sentimento agradável do público, através disto “o cinema verdadeiramente desenvolvido, adequado a sua ideia, pode preparar o terreno também para o drama” (LUKÁCS, 2013, p.83).

Em Reflexões, Lukács aponta para a perspectiva de um cinema que caminha para o horizonte da realização completa, na qual seu desenvolvimento alcança a unidade entre forma e conteúdo e revela um gênero artístico próprio à sua representação. Apesar dos limites históricos e objetivos que se colocaram para a análise dessa manifestação artística ainda em sua gênese, principalmente por seu ainda embrionário desenvolvimento técnico, o jovem Lukács buscou apontar nesse ensaio uma série de preocupações estéticas que permaneceram e permearam suas análises décadas depois, confirmando a continuidade de suas formulações acerca do tema em sua fase de maturidade.


2. A maturidade e as peculiaridades estéticas do cinema.

A obra Estética I: Peculiaridades do estético apresenta o desenvolvimento das formulações sobre estética de György Lukács em sua fase de maturidade, carregando elementos e concepções acerca da gênese e estrutura da arte e sua forma particular de expressão, tendo o autor dedicado à seção “Filme” (4) à investigação da peculiaridade do cinema. Categorias como vida cotidiana, que embora presente em seus escritos de juventude se mostrava como uma dimensão menosprezada em detrimento a uma concepção essencial e metafísica da realização artística, reaparecem em Estética como elemento central. Assim, para Lukács:

El comportamiento cotidiano del hombre es comienzo y final al mismo tiempo de toda actividad humana. Si nos representamos la cotidianidad como un gran río, puede decirse que de él se desprenden, .en formas superiores de recepción y reproducción de la realidad, la ciencia y el arte, se diferencian, se constituyen de acuerdo con sus finalidades específicas, alcanzan su forma pura en esa especificidad -que nace de las necesidades de la vida social - para luego, a consecuencia. Prólogo de sus efectos, de su influencia en la vida de los hombres, desembocar de nuevo en la corriente de la vida cotidiana. Ésta se enriquece pues constantemente con los supremos resultados del espíritu humano, los asimila a sus cotidianas necesidades prácticas y así dar luego lugar, como cuestiones y como exigencias, a nuevas ramificaciones de las formas superiores de objetivación. (LUKÁCS, 1966, pp. 11-12)

As influências marxianas e a adoção do “método” materialista dialético (5) alteram substancialmente as formulações de Lukács deste período. A caracterização da arte enquanto uma forma particular de apropriação do mundo se relaciona diretamente em classificar a esfera de criação e produção artística e sua relação como um processo de hominização do homem enquanto um elemento central na constituição do ser social (LUKÁCS, 2012), estabelecendo uma mediação entre objetividade cotidiana e a subjetividade objetivada (COTRIM, Lívia, 2013, pp.62-63).

A adoção da concepção marxiana conduz o autor a tomar como princípio de sua fundamentação estética a premissa de Marx (2004, p.110) segundo a qual é apenas pela riqueza objetivamente desdobrada da essência humana que nasce a riqueza da sensibilidade humana subjetiva. Assim, Lukács compreende que as produções artísticas estão estritamente vinculadas às condições sócio-históricas, ao mesmo tempo em que, dialeticamente, se autonomiza dessas relações imediatas a fim de constituir uma esfera própria de sua realização, isto é, a origem da arte se encontra “em certas necessidades da vida cotidiana; que se diferencia progressivamente dela, mas que a ela volta continuamente para satisfazer as exigências do ‘homem inteiro’ [der ganze Mensch] da vida cotidiana” (VEDDA, Miguel, 2006, p.104), reconhecendo assim a arte como uma mimese antropomorfizadora, dimensão essencial para compreensão do modo peculiar de realização da arte cinematográfica. Cabe salientar que Lukács não se propõe a elaborar uma “estética marxista do cinema”, mas apresentar as particularidades desta forma artística e seu modo específico de relacionar-se com o mundo.

O cinema se configura no pensamento lukacsiano de maturidade como “um caso específico de duplo reflexo” (LUKÁCS, 2013, p.83), que se diferencia das outras formas de manifestação da mimese artística, tendo em vista que seu ponto de partida é constituído por um primeiro reflexo desantropomorfizador – representado pela fotografia. Essa dimensão puramente tecnológica se orienta pela captura de uma realidade imediata, sua representação visa somente retratar um momento singular do objeto, sem considerar as relações que o permeiam. Dessa forma, somente por meio da técnica cinematográfica é possível a superação do caráter desantropomorfizador da fotografia. Como afirma Lukács:

No filme a forma primária, não estética, puramente tecnológica nada mais é do que um reflexo visual da realidade, pela rápida movimentação, pela sequência continuamente vivenciável, ela transforma a imagem fotográfica em uma antropomorfização, aproxima-a das formas aparenciais do cotidiano. A duplicação da mimese, sua passagem para o estético, decorre desse fundamento; no entanto não deriva de maneira simples e evidente das possibilidades técnicas, mas deve ser conscientemente criada, em conformidade com sua missão social frequentemente implícita. (LUKÁCS, 2013, p.86)

Ao afirmar a necessidade do emprego das técnicas cinematográficas para o alcance da realização estética do cinema, Lukács demarca a divergência com o que denominou “tendências anticapitalistas românticas”, (6) que identificavam na reprodutibilidade técnica a supressão da aura existente nas obras de arte. Para o autor, a produção cinematográfica traz consigo a necessidade do avanço técnico que permita sua abordagem estética, estando subordinada ao modo de produção sob a qual se desenvolve – o capitalismo altamente desenvolvido. Como consequência dessa condição, o cinema é, ainda, a forma de arte na qual “a influência do desenvolvimento técnico sobre o artístico necessariamente se manifesta de modo mais veemente e brutal, crítico do que em qualquer outra arte” (LUKÁCS, 2013, p.85), embora como aponta Cotrim “não são as forças produtivas desenvolvidas, a tecnologia, que hostilizam a arte e os homens, mas o caráter social que assumem no interior de relações sociais determinadas.” (COTRIM, Lívia, 2013, p.70)

Para Lukács, o domínio técnico por si só não eleva o cinema a operar a transformação qualitativa alcançada pela segunda mimese, mas sim o agir consciente sobre essa técnica. O resultado desse domínio técnico consciente é, portanto, um novo universo que se difere da sua representação imediata da realidade e atinge a “nova forma de um conteúdo concreto determinado” (LUKÁCS, 2013, p 87). Essa expressividade surge a partir da decupagem fílmica (tipo de fotografia, do corte, montagem) mediante o trabalho orientado pelo todo social presente na produção (ator, operador, diretor etc.), onde a estilização é realizada mediante o equipamento.

O cinema para Lukács, enquanto forma artística dotada de peculiaridades estéticas que se manifestam desde a sua gênese até o desenvolvimento de suas possibilidades técnicas de realização, carrega consigo a potência de exprimir com grandiosidade elementos da vida cotidiana capazes de apontar para as grandes questões da humanidade, revelando-se como “uma expressão arrebatadora e compreensível para as grandes massas de sentimentos populares profundos e universais” (LUKÁCS, 2013, p.96). Embora seja capaz de reproduzir as condições existentes, o filme, como a arte em si, não se limita à mera reprodução dessas condições, mas as revela de forma crítica, permitindo a passagem do homem inteiro do cotidiano para o homem inteiramente, contendo em si um salto sobre a simples vida cotidiana. Entretanto, a capacidade da ampla reprodução técnica do filme “está vinculada a sua base financeira no grande capital” e “graças a essa dependência do grande capital, o filme se adapta às mais vulgares e mais amplamente disseminadas necessidades das massas” (LUKÁCS,2013, p. 96). A labilidade do meio homogêneo do filme, ou seja, sua capacidade de refiguração do mundo por meio de uma “variedade inesgotável de sua aparência fenomênica” (LUKÁCS, 2013, p. 96) possibilita a grande indústria cinematográfica operar de forma manipulatória, satisfazendo as “necessidades mais particularistas, os ideais dos instintos medianos [...] ao qual podem ser inerentes tanto o mais kitsch happy-end como o sadismo mais sanguinário” (LUKÁCS, 2013, p. 96).

Encontramos aqui o centro das dificuldades da realização estética da arte cinematográfica: a barreira entre o apassivamento e a justificativa de uma subjetividade cotidiana própria da forma social capitalista; e as possibilidades de ruptura com essa consciência através da elevação dos dilemas cotidianos para os grandes dilemas da humanidade. Para Lukács:

“A maioria dos bons filmes evita, de fato, o largo caminho da trivialidade, trilhado pela massa dos filmes. Eles se elevam, no conteúdo e na forma, acima do nível da cotidianidade média, mas frequentemente pagam essa elevação com um distanciamento dos mais profundos sentimentos das massas, ou só alcançam perifericamente, com frequência apenas por desvios excêntricos” (LUKÁCS, 2013, p. 96-97).

Para o autor as tentativas “que se esforçam por descobrir algo humanamente novo nessa selva das mais variadas possibilidades” demonstram que a cinema apresenta a capacidade de

“[...] descobrir, nos fatos mais simples e cotidianos da vida, pelos quais passamos despercebidos antes sem prestar atenção, uma poesia profunda, uma autêntica humanidade, uma rica escala de sentimentos, da tristeza mais profunda ao riso mais libertador (Ladrões de bicicleta, De Sica). A elasticidade do meio homogêneo fílmico pode, de um lado, evidenciar uma cotidianidade plena de poesia, sem precisar reduzir ao naturalismo a riqueza de detalhes da vida cotidiana, e, de outro lado, consegue ir além da realidade cotidiana imediatamente dada.” (LUKÁCS, 2013, p. 98)

O salto do homem inteiro imerso no cotidiano para a sua relação com o gênero humano – homem inteiramente – é atribuída por Lukács à função social da arte. A grande arte tem como propósito a desfetichização da vida imediata, de tornar aparente as reais contradições e os interesses humanos diante das relações reificadas construídas pela forma social capitalista. A arte pode operar como uma tomada de consciência da degradação social, e apontar para uma tomada de posição do sujeito diante a situação colocada. No cinema, por se tratar de uma arte de massas - ou uma arte popular -, poderia alcançar um êxito maior na sua função desfetichizadora, rompendo o invólucro místico que constituem as atuais relações sociais. Entretanto, devido a sua proximidade ao cotidiano, se faz mais recorrente a criação de filmes que atuam como produtos ideológicos, atuando enquanto produtos "artísticos" legitimadores da subjetividade estranhada que emerge da cotidianidade do capital. A arte cinematográfica se apresenta ora como uma potencialidade desfetichizadora, ora como um sintoma das relações sociais capitalistas.

Das possibilidades da arte cinematográfica e seu caráter socialmente desmistificador trataremos nos próximos textos da Revista Barravento.


NOTAS

1. ‘Reflexões' foi originalmente publicado na Hungria, em um jornal de língua alemã, em 1911 e, em seguida, republicado, em uma versão ligeiramente revisada, em 10 de setembro de 1913, no Jornal "Frankfurter Zeitung". (AKITEN, I., 2012, pp.29-30)

2. Planejada como uma obra em três partes, apenas a primeira foi concluída. Com o título Die Eigenartdes Äesthetiches, essa parte I da Estética foi publicada em 1963, pela editora Luchterhand, em Berlim. Em 1966 foi publicada em Barcelona, com o título Estética I: La peculiaridad de lo estético, em quatro volumes. (COTRIM, Lívia, 2013, p. 52)

3. Cabe ressaltar que Lukács, em seu pensamento de maturidade, ainda recorre a Kant para formular a teoria da autonomia da esfera estética, portanto está em “conformidade em relação com a teoria kantiana acerca do desinteresse estético (apesar de não deixar de guardar, diante dela, algumas reservas)” (VEDDA, Miguel, 2014, p.274)

4. O segmento Filme se encontra no Item V do capítulo 14 - Estética: Peculiaridades do Estético - Vol. 4 - Questões liminares da mimese. Aqui utilizaremos a tradução de Lívia Cotrim publicada em separado da totalidade da obra, pela editora EDUFRR, 2013.

5. Cabe ressaltar que “O materialismo dialético considera, ao contrário, a unidade material do mundo como um fato indiscutível. Todo reflexo é, portanto, dessa realidade única e unitária. Mas não decorre disso - exceto para o materialismo mecanicista - que toda reconfiguração dessa realidade tem que ser uma simples fotocópia dele.” (LUKÁCS, 1966, p 36)

6. Lukács se opõe às teses apresentadas por Benjamin em seu artigo “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”. Segundo o autor o artigo “traz, de fato, toda uma série de observações sagazes, as quais, no entanto, graças a sua orientação anticapitalista romântica, frequentemente obscurece o problema [...] essa posição errônea tem consequências também no que diz respeito ao filme”, sendo assim “Benjamin em sua reiterada e legítima polêmica contra as tendências do capitalismo hostis a arte, chega desfiguração do problema”. (LUKÁCS, 2013, p.84)



REFERÊNCIAS

AITKEN, Ian. Lukacsian Film Theory And Cinema. Manchester: Manchester University Press, 2012.

COTRIM, Lívia. Apresentação de Lukács e o cinema. In: Rodrigo Chagas. (Org.). Cinema,educação e arte. 1ed. Boa Vista: EDUFRR, 2013, v., p. 77-112.

LUKÁCS, György. Reflexões para uma estética do cinema. In: Rodrigo Chagas. (Org.). Cinema, educação e arte. 1ed. Boa Vista: EDUFRR, 2013, v, p. 78-83. Trad. Lívia Cotrim e Felipe Marineli.

______. Filme. In: Rodrigo Chagas. (Org.). Cinema, educação e arte. 1ed. Boa Vista:EDUFRR, 2013, v, p. 83-110. Trad. Lívia Cotrim e Felipe Marineli.

______. Pensamento vivido: autobiografia em diálogo. São Paulo: Estudos e Edições Ad Hominem; Viçosa, MG: Editora da UFV, 1999.

_____. Para uma ontologia do ser social I. Trad. Carlos Nelson Coutinho; Mario Duayer; Nélio Schneider. Revisão da tradução de: Nélio Schneider. São Paulo: Boitempo, 2012.

____. Estética 1: La peculiaridad de lo estético. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1966. 1 v.

____. Estética 1: La peculiaridad de lo estético. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1966. 4 v.

MARX, Karl. Manuscritos Econômicos Filosóficos. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004, tradução e notas, Jesus Ranieri

TERTULIAN, Nicolas. Georg Lukács: etapas de seu pensamento estético. São Paulo: Editora UNESP, 2008.

VEDDA, M. La sugestión de lo concreto: estúdios sobre teoria literária marxista. 1 ed. Buenos Aires: Gorla, 2006.

______. Posição teleológica e posição estética: sobre as inter-relações entre trabalho e estética em Lukács. In: VAISMAN, Ester e VEDDA, Miguel (Org). Estética e Ontologia. São Paulo: Ala-meda, 2014. v, p. 273-290.




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