Wesley Sousa (1)
Henrique Leão Coelho (2)
Breve introdução
A questão da estética não é um tema marginal na obra do filósofo húngaro György Lukács (1885 – 1971). Com uma base filosófica e cultural alemã de largo alcance, seus escritos estiveram consignados com referência às teses neokantiana e posteriormente hegeliana (por exemplo de Alma e as Formas e Teoria do Romance). Ao longo disso, condensam-se ao corpus de suas obras inaugurais que lhe deram, naquele contexto, repercussões notáveis. Conforme observa a intérprete Arlenice Silva, é “em A alma e as formas (1910), obra central das primeiras incursões de Lukács no campo da Estética. Ali a questão da forma já ganhava alguns contornos históricos, indicando a direção da historicização que ocorreu com mais força a partir de A teoria do romance (1916)” (Silva, 2009, p. 96).
O autor foi conhecedor das produções relacionadas à filosofia da arte e à estética na história da filosofia, sobretudo no cenário cultural, intelectual e político na Alemanha. Porém, o pressuposto de que partimos em nosso artigo, por outro lado, é que ele muito mais um filósofo da estética do que um filósofo político (cf. Tertulian; Santos, 2018). Importa principiar com a seguinte consideração: para a temática aqui envolvida, o pensamento estético da maturidade de Lukács “tem como uma de suas peculiaridades mais originais o fato de buscar um enraizamento na vida cotidiana” (Frederico, 2000, p. 302).
Dessa forma, para seguir as palavras de Deribaldo Santos, outro intérprete da obra estética lukácsiana, cujas as quais no procedimento do pensador húngaro e seus desdobramentos, teríamos um reposicionamento do campo da estética sob auspícios do marxismo, a partir da década de 1930[1]:
Esse risco gerado no seio da filosofia idealista quer arrancar a íntima vinculação da universalidade com particularidade e a singularidade, o que hipostasia, fetichizando a universalidade em uma essencialidade para si. Contraposta a esse fetiche idealista há ainda a possibilidade de outro tipo de fetichização, cuja crença defende as generalizações como meros produtos subjetivos do pensamento humano. Se se segue esse caminho, todo o mundo da aparência sofre uma fetichização de signo contrário àquela, ou seja, típica do positivismo (Santos, 2018, p. 126).
O desdobramento que Lukács teve em mente, e que Santos destaca, foi “arrancar a íntima vinculação da universalidade com particularidade e a singularidade”, que pode ser vista nas próprias palavras de Lukács, na sua obra tardia de 1957, intitulada Introdução à uma estética marxista. Para o filósofo húngaro, coube a Marx, junto a Engels, desvelar “de um modo historicamente concreto, sem preconceitos esquemáticos”, em correlação, “como casos concretos e expressões de uma dialética do universal e particular (Lukács, 2018, p. 95)[2].
A categoria da “particularidade”
Nicolas Tertulian, em seu livro intitulado Lukács: etapas de seu pensamento estético, argumenta que o pensamento estético de Lukács trata-se de um elemento pertencente a um tipo de conhecimento específico, perpassando a pletora ampla de sua discussão filosófica. Com isso, os problemas que Lukács tematiza, possuem suas resoluções nos marcos legais do objeto:
Os teoremas do sistema de estética de Georg Lukács devem ser relacionados com suas teses finais relativas aos problemas fundamentais da filosofia: causalidade-teleologia, necessidade-liberdade, realidade-valor. A tese cardeal que estabelece uma proporcionalidade direta entre a profundidade da subjetividade e a de seu enraizamento no mundo objetivo encontra sua justificação na análise das formas mais elementares da relação sujeito-objeto (Tertulian, 2008, p. 198).
Não obstante, quando Lukács retoma a objetividade e historicidade efetivas no pensamento estético superando seu anterior idealismo, não deixa de referir-se a Aristóteles. O filósofo grego ainda vige como contributivo da apreensão da peculiaridade do estético. Segundo o filósofo, o pensador grego, por sua vez, se situava longe da concepção de modelo e cópia, instituída por Platão e os neoplatonistas[3]. Lukács tributa a Aristóteles a maneira de colocar a arte como uma atividade humana de criação, ou seja, uma forma de objetivação do/no mundo, sobretudo, uma mimesis (imitação) artística.
Para o nosso problema, a categoria da particularidade se mostra central porque Lukács é bastante claro ao referir que “esta superação da universalidade na particularidade artística apresenta-se, de acordo com o período, com o gênero ou com a individualidade do artista, sob variadíssimas formas” (Lukács, 2018, p. 154). Dessa forma, na literatura, não importa a orientação pessoal política do artista, nem sua filiação ideológica ou de classe. O que está em jogo, vale mencionar, é que quanto “maior for o conhecimento que o artista [escritor, por ex.] tiver dos homens e do mundo, quanto mais numerosas forem as mediações que descobrir e (se necessário) acompanhar que a extrema universalidade, mais acentuada será esta superação” (Lukács, 2018, p. 155).
Por isso, ainda que preliminarmente, versa-se acerca da possibilidade de uma estética marxista e de seus resultados insignes. Por isso, é que convictamente se ultrapassa certo conteúdo voluntarista do fazer artístico e mesmo a incomunicabilidade indivíduo-mundo presente no primeiro idealismo (subjetivo) de Lukács. Para que retomemos a Introdução:
Esta identificação com o sujeito representado, contudo, deve ser melhor concretizada. Quando a juventude soviética comparece às representações de Casa de Bonecas ou de Romeu e Julieta e revive apaixonadamente as suas figuras e os seus eventos, é claro que cada espectador sabe que eventos concretos daquela espécie estão completamente fora de sua vida, que pertencem inapelavelmente ao passado. Mas de onde deriva a força evocativa destes dramas? Acreditamos que resida no fato de que neles é revivido e feito presente precisamente o próprio passado, e este passado não como sendo a vida anterior pessoal de cada indivíduo, mas como a sua vida anterior enquanto pertencente à humanidade. O espectador revive os eventos do mesmo modo, tanto no caso em que assista a obras que representam o presente, como no caso em que a força da arte ofereça à sua experiência fatos que lhe são distantes no tempo ou no espaço, de uma outra nação ou de uma outra classe. Um fato igualmente inegável é o de que massas de proletários leram Tolstói com entusiasmo, do mesmo modo como massas de burgueses leram Gorki com entusiasmo (Lukács, 2018, p. 263).
Conforme se analisa, no limite temático, a literatura (e isso valeria para o teatro, cinema, etc. cada qual com suas especificidades) ultrapassa o mero formalismo personalista do seu autor (escritor), ou seja, não interessa o que chamemos de “literatura burguesa” ou “literatura operária”, como por vezes ocorre a esse ímpeto apressado. Lukács está convencido, por outro lado, a desmistificar tal impetração do famigerado “realismo socialista”, muito em voga pelo advento do stalinismo e da burocracia socialista que vigoraram por décadas no século passado. Para um marxista sério e decidido, a inquietação pela estética deve ser tratada nos seus próprios termos, visando a inteligência das coisas, e não a imputação partidária refringente.
O autor discorre acerca das contribuições de Lukács e assevera que o comportamento estético, em verdade, não é mais que um, dentre muitos outros modos possíveis, do homem reagir às solicitações da realidade objetiva[4]. Não obstante, uma forma peculiar de reflexão e criação que tem como fundamental a superação da pura universalidade ou da pura singularidade, evidenciando a particularidade como nó górdio dos fios invisíveis entre individuação e sociabilidade determinada.
Acerca da possibilidade de uma “estética marxista”
Em meados da década de 40, quando nosso autor redige sua Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels[5], deflagra-se a influência da lógica hegeliana revezando sua proeminência com a travessia de recuperação do núcleo teórico de Marx, como afirmação ontológica materialista. No entanto, Lukács fala de “leis gerais”, além de “sistema” para referir-se à teoria marxista (o que ao longo de suas argumentações geram problemas consequentes), o que implica apreender uma certa Lógica entre universal e particular de maneira ainda Idealista: há, de fato, um formalismo teórico, algo que tentou evitar, mas deixando “entrar pela porta dos fundos”[6].
Doravante, embora mais uma vez – como em textos das décadas passadas – o autor acerte na crítica da parcelarização da totalidade articulada do ser social, o autor não granjeia seu melhor auge de retomada e renascimento da filosofia marxista em seu verdadeiro sumo: a crítica à ciência burguesa que remonta a fulcral necessidade de estudar as esferas sociais como parte de um todo, assevera com correção aspectos sociais em determinações recíprocas que a cada momento precisam ser apreendidos. No entanto, por vezes, essa afirmativa aparece meandrada pela referência da aplicação do método “materialismo dialético”, acarretando a mácula idealista sobredita. É correta a sua afirmação sobre o veio deletério da ciência burguesa que corrompe e decompõe a realidade fazendo o isolamento das esferas sociais, dando ares de autonomia absoluta a cada complexo, e obscurecendo a apreensão dinâmica de conjunto que perfaz uma sociabilidade (Lukács, 2011, p. 95).
Em suma, Lukács quer demonstrar que a atividade espiritual (cultural, artística, etc.) não é apenas aparência, mas um campo múltiplo de respostas, ligados às prioridades da economia e da totalidade social, sendo a arte uma dessas possíveis respostas em uma sociabilidade configurada. Evidenciando as conquistas dos Manuscritos de 44 de Marx, e aprofundando no aspecto artístico, toca-se também no fato degradante de no capitalismo a arte autêntica estar derrogada tendencialmente, ancoragem lukacsiana em afirmativa de Marx. Porém, o autor infere que a propositura marxista não é uma inovação, mas só com ele as determinações da dilapidação do cerne artístico tornam-se mais claras. Nesse marco, a obra O Capital seria seminal para demonstrar o caráter infértil e refringente do capitalismo à arte (fetiche da mercadoria, alienação, etc.). Não se trata de um defronte isolado da estética, mas da averiguação do problema artístico tendo em vista a constelação social geral – o que se chama de “particularidade”.
Lukács, tendo em vista a decomposição do homem no mundo do capital, parte para uma defesa da arte autêntica como humanitas, isto é, deflagração das determinações sociais e defesa da humanização do homem. A humanitas é, segundo o autor, parte de toda literatura e arte autêntica. Não basta que seja consciência sobre o homem, mas defesa obstinada de sua aspiração de revolvimento de sua fase depauperada. A arte, assim merecendo a insígnia, é adversária ferrenha da velhacaria teratológica que afoga as possibilidades de humanização, isto é, da síntese de determinações que engendram a relação-capital como relação social por excelência do presente.
O filósofo remete ao fato de o humanismo ser agora protagonizado pelo proletariado que eleva as revoluções burguesas e o progressismo anterior a um estado mais rebuscado de conquista da emancipação do homem e do desenvolvimento multifacetado e satisfatório de suas potências. Ao mesmo tempo, enfim, o artista não pode ser outra coisa senão aquele que denuncia o presente aquém, exangue e vil, do homem e ratifica caminhos da superação como em Goethe e Shakespeare tratados por Marx nos seus Manuscritos de 44.
Assim, o filósofo húngaro, ainda, acertadamente dejeta do marxismo qualquer floreio romântico, nostálgico ou pessimista, afirmando a superioridade do marxismo sobre o anticapitalismo romântico; no capitalismo não se vê qualquer fatalidade, calamidade inexorável, mas vida genérica deletéria que apresenta o homem como ser levado a reboque pelo sujeito capital, vida efetiva invertida. Não se trata, concomitantemente, de um elogia passadista, de um irracionalismo aristocrático, e sim da acusação crítica do presente, em vista do futuro enriquecedor possível pela superação da forma social capitalista.
O autor húngaro volta a Marx para falar da crítica ao texto de Eugene Sue (Os mistérios de Paris), abordagem estatuída em sua A Sagrada Família: no bojo de Marx, é afirmada sua superficialidade, seu preconceito burguês posto em obra, sua identificação com o ponto de vista dessa classe, em uma palavra, obra como representação da consciência fetichizada. Se ninguém lê Sue mais, aposta Lukács, é porque as modas burguesas engendram novos autores para acalentar literariamente o mundo imediato-aparente. Essa questão é fundamental para termos nossa resposta ao problema: a arte só pode ser abordada, segundo o prisma marxista que ora abordamos, a partir da preponderância do realismo.
Por realismo, deixa claro o filósofo, não se trata do realismo ingênuo naturalista, que é um descritivismo de superfície. Por outro lado, em Marx trata-se também de negar a autonomia absoluta da arte, sua completa independência do solo social do qual parte. Enfim, segundo Lukács, no autêntico marxismo haveria a identificação da grande arte como realismo e o afastamento do mero registro fotográfico e da arte (no “âmbito da teoria e da prática” artística) como desenvolvimento formalista, fechado em si mesmo, “jogo vazio de formas”: modo mimético peculiar e instauração realista do imanente, em um amplo manifesto pela recomposição do homem, contra os estranhamentos das sociabilidades efetivamente configuradas[7].
Ainda, o artista está vinculado a esta ou àquela classe, consciente ou não, mas sua ideologia, original ou adotiva, pode ser “neutralizada” pelo próprio processo de criação, ainda que dali se parta. Há exemplos bastante conhecidos, como Balzac: este era monarquista, porém a distância entre suas ideias políticas na época reacionária e a concepção do mundo expressa na sua Comédia Humana ao retratar a aristocracia decadente e a vida social burguesa, é marcante. A indicação de Benedito Nunes nos traz outro exemplo de importante significação: “Outro exemplo notável é a obra de Dante, que sintetizando exemplarmente a visão medieval do mundo, antecipa a eclosão do humanismo renascentista” (Nunes, 2016, p. 89).
O ponto central para Lukács é distinguir a narrativa literária da simples descrição. É claro que, em geral, a literatura não é o “ponto alto” da arte, mas um tipo específico dela. Para o filósofo, a crítica literária é parte de sua “teorização”. Assim, a alternativa “participar ou observar” estaria vinculada a duas posições socialmente postas em que os escritores assumem em “dois sucessivos períodos do capitalismo” (Lukács, 1968, p. 57). Conforme pode-se notar, a preocupação do autor passaria a ver a “alternativa narrar ou descrever corresponde aos dois métodos fundamentais de representação próprios destes dois períodos” (Lukács, idem). Isso distinguiria um Balzac de um Émile Zola.
Balzac, Dickens e Tolstoi representam a sociedade burguesa que se está consolidando através de graves crises; [...] participaram ativamente dele, se bem que em formas diversas; [...] Flaubert e Zola [como filhos da sociedade burguesa consolidada e não aceitando os caminhos do ódio e desprezo pelo regime político, social de seu tempo] são demasiado grandes e sinceros para seguir esse caminho. Por isso, como solução para a trágica contradição do estado em se achavam, só puderam escolher a solidão, tornando-se observadores e críticos da sociedade burguesa (Lukács, 1968, p. 56-7).
Portanto, o pensamento de Lukács nesse sentido indica a superação dos aspectos cotidianos e aparentes, mesmo perpassando por eles, por meio do reflexo estético, característico da literatura, por exemplo, na vida social dos seres humanos e suas expressões. Lukács faz essa busca na distinção do realismo e do naturalismo: o segundo servia-lhe uma postura até mesmo anti-humanista. Todo naturalismo é, assim, um tipo de realismo ingênuo, mas, ao contrário, nem todo realismo é um tipo de naturalismo. O “realismo crítico”, por conseguinte, tem seu lugar na estética não como postura exógena das subjetividades humanas, ou seja, é uma posição que vai muito mais além de uma tomada de decisão pessoal-subjetiva de cada um.
Considerações finais
Para isso, o eixo central repõe o desvelamento da categoria da particularidade, como nódulo elementar do pensamento estético do autor húngaro em questão. Com isso, na argumentação exposta pontuamos que, no que se refere à arte – em especial a literatura –, sua particularidade estética mesma que propulsionaria, dentro de sua função específica no mundo social, as vicissitudes da elevação qualitativa de seu espírito. Cristalizamos nosso raciocínio final com um breve ensaio, com título O Humanismo de Shakespeare, em que Lukács mostra como, mesmo com passar dos séculos, a arte consegue ultrapassar sua temporalidade da criação e ainda marcar outras gerações sem perder sua particularidade como obra de arte. Todavia, o exemplo de Shakespeare é notável.
Segundo Lukács, a Renascença seguia princípios pelos quais as realizações humanas na Terra tinham seu amplo valor, sobretudo cultural; ao passo que “criava atitudes particulares do homem em relação ao mundo, à natureza e à sociedade” (Lukács, 1968, p. 149). Segundo Lukács, ninguém antes de Shakespeare tinha, na arte literária, traduzido “tão bem a integridade e a indivisibilidade do homem, isto é, a absoluta primazia do que se passa no interior do homem sobre todas as suas realizações objetivas” (Lukács, 1968, p. 149).
Com isso, na criação/fruição estética autêntica, os sujeitos sociais ultrapassam uma cadeia de heterogeneidades do mundo cotidiano brutalizado, para assim identificar, através da ação e tipicidade das personagens, a figuração homogeneizadora que concentra toda a sua atenção em adentrar-se no mundo efetivo – por meio da evocação estética –, fora das contingências cotidianas que geram as descontinuidades de um universo fragmentado. Essa concentração da atenção, ou seja, esse momento de esforço exigente, fugaz, suspensivo, emerge da mobilização das forças espirituais, culturais, e produz – por meio da catarse, do enlevo – uma elevação do entendimento cotidiano e ao desvelamento próprio à arte (Frederico, 2000).
Referências
COTRIM, Ana. O realismo nos escritos estéticos de Georg Lukács dos anos trinta: a centralidade da ação. São Paulo. Dissertação de mestrado. FFLCH. Departamento de Filosofia, USP, 2009, 391p.
FREDERICO, Celso. Cotidiano e arte em Lukács. Estudos Avançados, São Paulo, v. 14, n. 40, p. 299-309.
LUKÁCS, György. Arte e Sociedade: escritos estéticos 1932-1967. Organização, introdução e tradução de José Paulo Netto e Carlos Nelson Coutinho. 2° edição. Rio de Janeiro: UFRJ, 2011, p. 87-120.
_______________. Introdução à uma estética marxista: sobre a particularidade como categoria da estética. São Paulo: Instituto Lukács, 2018.
_______________. Narrar ou Descrever? In: Ensaios sobre Literatura. Prefácio Leandro Konder. 2° edição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p. 47-100.
_______________. O Humanismo de Shakespeare. In: ________________. Prefácio Leandro Konder. 2° edição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p. 157-154.
_______________. O debate sobre o Sickingen entre Marx-Engels e Lassalle. In: Marx e Engels como historiadores da literatura. Tradução e notas Nélio Schneider. São Paulo: Boitempo, 2016.
NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. São Paulo: Loyola, 2016.
SANTOS, Deribaldo. Estética em Lukács: a criação de um mundo para chamar de seu. São Paulo: Instituto Lukács, 2018.
SILVA, Arlenice. O lirismo no jovem Lukács. Kriterion, Belo horizonte, n° 119, jun., 2009, p. 93-113.
TERTULIAN, Nicolas. Georg Lukács: etapas de seu pensamento estético. Tradução Renira Lisboa Lima. São Paulo: Editora UNESP, 2008.
[1] Para ver sobre a questão da produção marxista na década de 30: Cf. Cotrim, 2009.
[2] Para uma exposição mais alongada, com a devida rigorosidade, por ex., ver: Santos, Deribaldo. Estética em Lukács. São Paulo. Instituto Lukács, 2018.
[3] Lukács diz: “Aristóteles deu ao desenvolvimento da estética um impulso duradouramente salutar, na medida em que, por um lado, colocou no centro da estética o reflexo da realidade objetiva e não o reflexo das ideias, como no neoplatonismo; por outro lado, porém, e ao mesmo tempo, este reflexo foi ele energicamente diferenciado da cópia puramente mecânica da realidade” (LUKÁCS, 2018, p. 124).
[4]Nota-se aqui a seguinte passagem de Santos, que corrobora a tese de Oldrini: “A problemática sobre antropomorfização, desantropomorfização, imanência e transcendência garante ao esteta, por meio do recurso de aproximação e distanciamento, diferenciar o complexo artístico do científico e do religioso em relação ao cotidiano, o que lhe permite, mesmo que a nível inicial, apoderar-se de um parâmetro para conceituar a arte” (SANTOS, 2018, p. 64).
[5] Ver em: LUKÁCS, György. Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels. In: Arte e Sociedade. (Orgs). José Paulo Netto e Carlos Nelson Coutinho: UFRJ, 2011. Ao citarmos o livro (Lukács, 2011), é deste ensaio pelo qual estaremos referindo-se aqui.
[6]Ainda que não seja a intenção abarcar todos os elementos ainda idealistas-hegelianos, julgamos correto trazer essas inferências para que o leitor disponha de maior panorama da evolução lukácsiana.
10 Segundo Tertulian: “Lukács se dedica a estabelecer como toda uma série de traços, que, nas produções da atividade estética, aparecem amplificados, atacados, algumas vezes invertidos, podem encontrar-se em estado germinativo, fundidos em um magma indiferenciado, na vida e no pensamento cotidianos” (Tertulian, 2008, p. 204).